CinemAddicts

„Secvenţe”
România, 1982
Regia: Alexandru Tatos
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
În episodul median, după ce îl cunosc pe responsabilul de local provincial interpretat de Mircea Diaconu, membrii echipei de filmare aflate în prospecţie discută despre el, iar Operatorul (jucat chiar de directorul de imagine Florin Mihăilescu) îi reproşează Regizorului (Alexandru Tatos) că nu are „în făcătura ta de scenariu un tip ca ăsta”, iar apoi observă: „În filmele noastre oamenii nu mor, nu trăiesc... Le punem numere pe tricou să-i recunoaştem. Pionezele să fie autentice...” Este un atac făţiş, parţial autoironic, la adresa filmelor aşa-zise „de actualitate” ale perioadei comuniste, în care adesea personajele de pe ecran par mai degrabă întruchipări ale unor teze decât reprezentări ale unor fiinţe vii. Cum vi se pare însă Responsabilul ca (anti)erou de film?
În ultimul episod, când dialogul dintre cei doi figuranţi se încheie cu insinuarea fostul torţionar că fostul torturat (redus imediat la tăcere) nu ar fi fost un ilegalist incoruptibil, ci un trădător al cauzei şi al adevăratului erou, filmul ridică în mintea spectatorilor epocii, după cm notează Cristian Tudor Popescu în cartea sa „Filmul surd în România mută” (Editura Polirom, Iaşi, 2011), o întrebare neliniştitoare: „deci, ce-am auzit, că poveştile astea cu ilegalişti sunt 90% nişte invenţii, e adevărat?” După filmele „de actualitate”, şi filmele „cu ilegalişti”, foarte frecvente în epocă, sunt contestate implicit în „Secvenţe”. Ironizat, în mod subtil, este şi limbajul de lemn al documentarelor despre 23 august 1944, vizionate de echipă, sau cel al angajaţilor fabricii vizitate în prospecţie, foarte mândri de „realizările” lor (cea mai mare fiind cantina uzinei).
2. Imagine, montaj
Mişcările de aparat par mai ambiţioase în filmul-în-film „Fericirea” decât în filmul „Secvenţe”. Excepţie face cadrul final, care începe cu un plan mediu cu cei doi figuranţi (eng. two shot), puşi de regizor să pretindă că vorbesc la comanda „Acţiune figuraţie!”, apoi camera se îndepărtează de ei şi se ridică, purtată de macara (eng. crane: un braţ mobil în echilibru pe un ax central, precum talerele unei balanţe, care oferă posibilitatea montării la unul dintre capate, pe o platformă, a unei camere cu sau fără operator), deasupra echipei de filmare (senzaţia indusă este de dominare, de minimalizare şi, implicit, de ridiculizare a eforturilor cineaştilor de a înregistra „Adevărul” pe peliculă), şi sfârşind cu un plan general care ne dezvăluie întregul platou de filmare.
Montajul şi mişcarea de panoramare, combinate, sunt folosite eficient (şi datorită muzicii dizarmonice de pe coloana sonoră) în secvenţa în care Iosif îl recunoaşte pe Papaşa: plan-detaliu de ochi concentraţi (fostul „ilegalist”), plan-detaliu cu mâna fostului agent al Siguranţei, care ia din buzunarul costumului o batistă, apoi panoramare pe verticală încheiată cu un alt plan-detaliu, cu fruntea ştearsă de sudoare (panoramarea începe de obicei cu un cadru fix şi se termină cu un cadru fix de câteva secunde), apoi plan-detaliu de gură (Iosif rosteşte acuzator numele „Papaşa”), pentru a termina cu un mai lung plan mediu, al confruntării, cu ambii figuranţi aşezaţi la masa din platou.
4. Scenografie, costume
Graţie pretextului filmului-în-film, în al treilea episod putem observa cm arată un platou de filmare construit în studio.
O gafă pe care un ochi atent o poate remarca în destul de multe filme „de epocă”: o etichetă vizibilă, uitată pe costumul unui actor (în acest caz, al actriţei Emilia, care joacă în filmul „Fericirea”).
5. Regie, temă, mesaj, actorie
În volumul colectiv „Cele mai bune 10 filme româneşti” (Editura Polirom, Iaşi, 2010), Cristina Corciovescu identifică în „Secvenţe” trei cazuri de singurătate diferit nuanţate: „singurătatea vocală” (a tânărului Ion din episodul „Telefonul”), „singurătatea asumată” (a regizorului fără viaţă personală) şi „singurătatea mută” (a soţiei responsabilului de restaurant, interpretată de Luminiţa Gheorghiu). Discutaţi abordarea temei singurătăţii în film.

„La «Moara cu noroc»”
România, 1957
Regia: Victor Iliu
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
Pornind de la articolul „Filmul şi balada”, din 1964, prin care Victor Iliu militează pentru o cinematografie profund naţională şi pentru o corespondenţă fertilă între „ritmul compoziţional al baladelor noastre şi un anumit ritm cinematografic care ar putea să ne devină propriu”, Anişoara Dumitrescu observă, în volumul colectiv „Cele mai bune 10 filme româneşti” (Editura Polirom, Iaşi, 2010), că filmul „La «Moara cu noroc»” „impune tulburător un univers specific românesc pe coordonatele spiritualităţii şi tradiţiei populare celor mai autentice.” Cum puteţi comenta această afirmaţie?
Atunci când Lică Sămădăul vine prima dată la han după sosirea lui Ghiţă (şi camera de filmat se apropie de chipul brusc interesat al Anei), el întreabă „Unde-i crâşmarul?”, iar bătrâna soacră răspunde imediat: „Noi suntem”. Atunci Lică spune: „Ştiu, dar poate o fi şi oameni pe aici. Eu întreb de crâşmar. Cu el vreau să vorbesc.” Cum interpretaţi replica lui Ghiţă, gândindu-vă la imaginea şi rolul femeii în societatea tradiţională?
2. Imagine, montaj
„Suveranitatea imaginii este câştigul istoric pe care «La ’Moara cu noroc’» îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise conştiinţa expresiei”, scrie George Littera în volumul „Fascinaţia cinematografului” (Editura Meridiane, Bucureşti, 1973). Criticul remarcă în filmul lui Victor Iliu o „expresie plastică austeră, construită pe coliziunea albului şi negrului, de o rigoare neîntâlnită până atunci”, „picturalitatea studiată a cadrelor” şi „intuiţia luminii ca Raumgestaltend, ca mijloc stilistic”. După cm va dovedi, peste trei decenii, şi Stere Gulea prin „Moromeţii”, pelicula alb-negru, dacă beneficiază şi de un ecleraj conceput inteligent (ca la Victor Iliu, unde „cadrele sunt construite pe o geometrie exactă, sigură, clară. Eclerajul vine s-o răstoarne, instaurând domnia inefabilului, a misterului, a neliniştii”, după cm observă şi Anişoara Dumitrescu, op.cit.), poate crea scene chiar mai expresive decât pelicula color.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Cele două secvenţe cu muzică de lăutari (diegetică) şi dans sunt momente-cheie în desfăşurarea acţiunii, în care Ana, după ce se împotriveşte iniţial, se lasă, treptat, sedusă de Lică.
4. Scenografie, costume
Filmul se deschide cu imaginea, de la îngemănarea nopţii cu ziua, a unui copac desfrunzit, bătut de vânt, care se profilează pe cerul vestitor de furtună (ce efect are această imagine asupra voastră?) şi lângă care apar trei bărbaţi călări. Aceştia se înţeleg prin semne şi, în cadrul următor, trec în goană pe lângă cinci cruci. Crucile, care revin în finalul ciclic, sunt astfel prezentate de Ioan Slavici: „Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altele cioplite din lemn de stejar, împodobite cu ţircălamul şi vopsite cu icoane sfinte; toate aceste sunt semne care-l vestesc pe drumeţ că aici locul e binecuvântat, deoarece acolo unde vezi o cruce de aceste a aflat un om o bucurie ori a scăpat altul de o primejdie.” Au aceste cruci funcţie simbolică/narativă? Gândiţi-vă şi la titlul, retrospectiv ironic, al nuvelei şi al filmului.
Cum se schimbă interiorul hanului după prima scenă?
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Într-o însemnare din 1957, reprodusă de Călin Căliman în „Istoria filmului românesc” (Editura Contemporanul, Bucureşti, 2011), regizorul Victor Iliu scrie: „Ecranizarea trebuie să satisfacă deplin nu numai pe cititorii operei literare, ci şi pe spectatorii care n-au citit-o. Deci într-o ecranizare nu poţi şi nu ai dreptul să contezi pe fondul aperceptiv şi pe capacitatea de interpretare a cititorilor operei literare. Filmul, rămânând fidel operei literare, pe care să n-o trădeze în nici un chip, trebuie să aibă unitate şi autonomie, să devină independent de sursa literară, să se detaşeze cu totul de ea, să fie deci un spectacol complet, care să nu aibă nevoie de nici o referinţă complementară la sursa care l-a generat.”

„S-a furat o bombă”
România, 1962
Regia: Ion Popescu Gopo
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje
Cum aţi putea caracteriza protagonistul filmului?
Atât „omuleţul” desenat şi animat de Ion Popescu Gopo, cât şi „Om” din „S-a furat o bombă” aparţin uneia dintre tipologiile esenţiale ale comediei burleşti (iar umorul filmelor lui Gopo este deseori de natură burlescă, ca şi aici), trecute în revistă de către Iordan Chimet în cartea sa „Eroi, fantome, şoricei” (Editura Meridiane, Bucureşti, 1970). Este vorba de vagabondul sau nomadul picaresc (în siajul lui Charlot, evident), care „nu are familie şi nici identitate”, revelându-ni-se ca „exemplu definitiv, deşi trecut pe registru comic, de solitudine umană”.
2. Imagine, montaj
În secvenţa cu cinematograful, „Om” urmăreşte o serie de fotografii (eng. stills) din filmul pe care ceilalţi îl văd în sală şi trăieşte întreaga poveste (asemănătoare cu „Dr. Jekyll şi Mr. Hyde”) la fel ca şi ei. Este un fel de bandă desenată (eng. comics), în care expresivitatea mimicii şi gesticii suplineşte replicile.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Sunetul poate fi utilizat ca marcă distinctivă a unui personaj. De exemplu, în secvenţa experimentului nuclear de pe câmpul pustiu, atunci când apare bărbatul în frac negru (din felul în care se poartă ceilalţi faţă de el, putem înţelege că este un om foarte puternic), şchiopătatul său este însoţit, la intervale regulate, de un scârţâit (provocat, probabil, de proteza care-i înlocuieşte un picior). Astfel, acest scârţâit devine marcă a personajului (graţie lui îl identificăm apoi pe personaj în banca din care a fost furată bomba).
4. Scenografie, costume
Dacă scenele exterioare (cum sunt cele de pe câmp) au fost filmate în provincie (Ziliştea – Buzău şi Alexandria), platoul de filmare (practic, întreg oraşul prin care se mişcă personajele) a fost construit la Studiourile Cinematografice Buftea (singurele studiouri cinematografice din România, actualmente Studiourile MediaPRO). Unde consideraţi că se află oraşul din film, dacă vă gândiţi la clădiri, magazine, firme luminoase, automate stradale etc., precum şi la costume? De ce nu în România perioadei?
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Cu un an înainte ca Ion Popescu Gopo să realizeze „S-a furat o bombă”, marele cineast italian Federico Fellini a lansat „La Dolce vita”, care a obţinut trofeul Palme d’Or al Festivalului de la Cannes şi multe alte premii, inclusiv un Oscar (din patru nominalizări). Filmul a stârnit multă vâlvă, în Italia şi în alte ţări, iar regizorul român, care devenise foarte popular după ce primise şi el Palme d’Or-ul pentru scurtmetraj în 1957, a avut cu siguranţă şansa de a-l vedea înainte de a debuta în lungmetrajul cu actori. O dovadă este faptul că în „S-a furat o bombă” putem identifica mai multe trimiteri cinefile la capodopera felliniană, un semn de omagiu adus de Gopo confratelui său italian. De exemplu, secvenţa în care „Om” şi femeia de care este îndrăgostit (sugestiv numită de regizor „Înger de fată” – nu întâmplător, protagonistul o vede cu aripi de înger, prima dată după ce fusese fascinat de un Cupido plutind în vitrina unui magazin) merg noaptea pe străzile pustii ale oraşului, îndreptându-se spre casa ei (din câte înţelegem, el este homeless), şi trec pe lângă o fântână lângă care ea poposeşte un moment pentru a se răcori, ne aminteşte de scena antologică în care Sylvia (Anita Ekberg) şi Marcello (Marcello Mastroianni) sfârşesc noaptea romană în celebra Fontana di Trevi. Grupul de petrecăreţi veseli care dansează apoi în fântâna lui „Înger de fată”, urmăriţi de nişte săraci amuzaţi de modul în care se pot distra cei bogaţi, sau cântăreţul din bar, care zbiară nişte versuri ininteligibile (un fel de rock ’n’ roll), la fel ca Adriano Celentano la Fellini, sunt alte posibile trimiteri către satirizarea burgheziei, a aristocraţiei şi a vedetismului din „La Dolce vita”.

Maine (luni, 7 aprilie), de la ora 17, la Cinemateca Union are loc finala concursului CinemAddicts din acest an. Liceenii participanti vor concura pentru carti de cinema de la Editura Polirom, romane fantasy de la Editura Herg Benet, filme romanesti si straine lansate pe DVD de distribuitorii Independenta Film si Parada Film, precum si abonamente la Cinemateca Romana. Din juriu au acceptat sa faca parte doi reprezentanti importanti ai Noului Cinema Romanesc, Bogdan Mustata si Adrian Sitaru, precum si criticul si istoricul Calin Caliman, autorul unei monumentale "Istorii a filmului romanesc". Asadar, liceeni, va invitam sa participati sau sa va incurajati prietenii/colegii la finala de maine!