Gabriele Romeo

THE ONTOLOGY OF THE FRAGMENT: SIMPSON & NAZARETH AT PUNTA DELLA DOGANA 🏛️✨

Venice hosts a profound phenomenological inquiry.
The dialogue between Lorna Simpson (Brooklyn, NY, 1960) and Paulo Nazareth (Governador Valadares, Brazil, 1977) is a collision of converging political and emotional geographies.

A SYNAESTHETIC IMMERSION 🌊To navigate “Third Person” and “Algebra” is to occupy a space where matter resonates. The phenomenology of perception becomes visceral: one feels the chill of Simpson’s Prussian blues alongside the haptic reality of Nazareth’s salt installations.

🔹 Lorna Simpson (Brooklyn, 1960): An alumna of SVA and UC San Diego, Simpson executes a ‘surgery of memory’. Her intimate scale paintings of migrants at sea are haunting epiphanies; the deep ink threatens to subsume the figures, yet the deliberate painterly gesture salvages them from erasure. Here, blue transcends pigment to become a calibrated emotional temperature.

🔹 Paulo Nazareth (Governador Valadares, 1977): A perennial wanderer of indigenous and African heritage, Nazareth’s practice is defined by his barefoot traversals—a ritualistic tethering to the earth. His work embodies “Algebra” (from the Arabic al-jabr, ‘reunion of broken parts’), reassembling identities fractured by colonialism through the salvage of everyday objects.

THE RESONANCE OF DISPLACEMENT 🎶
The zenith is the sonic landscape. The activated metallic bowls emit frequencies resonating within the very marrow of the spectator. This is the “synaesthesia of the sacred”: sound as the ultimate vessel for migration, a liminal medium traversing the boundaries between the art object and the self.

THE VERDICT: 100/100 💎

G.R.

Curated by Emma Lavigne & The Met, this showcase achieves absolute excellence. It refuses to merely represent trauma, architecting instead a space of resistance. A rare nexus where academic rigour meets unmitigated human pathos.

📍 Punta della Dogana, Venice. Essential viewing.

Palazzo Grassi - Punta della Dogana Gabriele Romeo Gabriele Romeo

La 61. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia non si presenta oggi come un’ermeneutica del futuro, bensì come il referto autoptico di un’istituzione colta in una progressiva deriva autofagica. Scrivere di questa edizione significa anzitutto registrare il trauma di una trascuratezza radicata in una miopia politica e culturale senza precedenti: una forma di analfabetismo sistemico che sembra aver smarrito la propria bussola etica all’indomani delle recenti turbolenze geopolitiche, sostituendo l’urgenza del presente con una vacuità burocratica priva di visione.
In questo scenario di alienazione — aggravato dalla dolorosa sospensione progettuale seguita alla scomparsa della curatrice Koyo Kouoh — il confronto con il coraggio diplomatico di Carlo Ripa di Meana appare inevitabile. Se nel 1974 la Presidenza della Biennale ebbe la forza morale di trasformare Venezia in uno scudo simbolico delle libertà negate ai popoli oppressi dell’America Latina e del Cile, l’attuale governance — compressa tra le figure di Alessandro Giuli e Pietrangelo Buttafuoco — sembra invece articolarsi in un ambiguo pas de deux politico-culturale, nel quale il turismo viene elevato a paradigma compensativo utile a neutralizzare ogni attrito etico e diplomatico, normalizzando persino presenze controverse nel pieno del regime sanzionatorio europeo.

Eppure, la crisi odierna della Biennale non può essere compresa senza interrogare genealogicamente la natura stessa della sua fondazione storica. Venezia, celebrata universalmente come culla dell’arte contemporanea, reca infatti inscritte nel proprio DNA istituzionale contraddizioni antiche, conflitti culturali e fratture diplomatiche che precedono di molto l’attuale smarrimento identitario. Già agli inizi del Novecento, le tensioni maturate attorno alla Fondazione Bevilacqua La Masa e all’originaria destinazione di Ca’ Pesaro rivelavano il difficile equilibrio tra conservazione del prestigio aristocratico veneziano e necessità di aprire spazio a una nuova generazione di artisti contemporanei.

In quel passaggio storico, Venezia dimostrava ancora di possedere una profonda consapevolezza culturale: l’arte non veniva interpretata come attrazione accessoria dell’economia turistica, bensì quale dispositivo civile capace di ridefinire l’identità stessa della città lagunare. Non è casuale che una delle figure più lucide di quel periodo sia stata Filippo Grimani, il quale — nella duplice veste di sindaco e presidente della Biennale — comprese con straordinario anticipo diplomatico che la funzione dell’istituzione non consistesse nella mera spettacolarizzazione del prestigio veneziano, ma nella costruzione di una vera e propria “cultura d’animo”: una pedagogia pubblica della sensibilità, della responsabilità e dell’apertura internazionale.

Grimani intuì che la Biennale dovesse agire come infrastruttura spirituale della modernità europea, non come dispositivo ornamentale destinato al consumo rapido delle masse. In questo senso, la sua visione appare oggi drammaticamente distante dall’orizzonte politico contemporaneo del territorio lagunare, sempre più subordinato alle logiche del turismo di massa e alla monetizzazione compulsiva dell’esperienza culturale. La Venezia contemporanea sembra infatti aver progressivamente sostituito la propria storica vocazione laboratoriale con una gestione estrattiva dell’immagine urbana, nella quale anche la Biennale rischia di diventare appendice spettacolare dell’economia turistica globale.

È precisamente qui che si situa il nodo più profondo della crisi attuale: la Biennale appare sempre meno fedele alla propria origine e alla propria tradizione storica. Non perché abbia smarrito il linguaggio dell’innovazione formale, ma perché sembra aver reciso quel legame etico tra arte, coscienza pubblica e responsabilità politica che ne aveva fondato la legittimità internazionale. L’istituzione, nata come spazio di confronto culturale e diplomazia simbolica fra i popoli, tende oggi a ridursi a piattaforma ipervisibile di consumo esperienziale, dove il valore dell’opera viene subordinato alla sua capacità di produrre traffico, esposizione e spettacolarità mediale.

La manifestazione pare così configurarsi come un “valzer del moscerino”: un movimento vorticoso e autoreferenziale, incapace di incidere realmente sul presente storico che pretende di interrogare. Tale dinamica si riflette anche nella crescente rinuncia di numerosi artisti alla competizione per l’ambitissimo Leone attribuito dalla giuria del pubblico. Una scelta che non deve essere letta come gesto di disimpegno, bensì come sintomo critico di una sfiducia sempre più diffusa nei confronti dei meccanismi spettacolari e plebiscitari che governano la ricezione dell’opera contemporanea. In questo senso, il rifiuto del concorso diviene esso stesso un atto politico: il tentativo di sottrarre la pratica artistica alla riduzione algoritmica del consenso e alla gamificazione mediatica dell’esperienza culturale.

È qui che il pensiero di Marshall McLuhan riemerge con una lucidità quasi profetica. La Biennale contemporanea sembra infatti confermare tragicamente il celebre assioma secondo cui “il medium è il messaggio”: l’opera non viene più interrogata nella propria profondità semantica, ma consumata attraverso il dispositivo che la veicola. Il padiglione diventa sfondo instagrammabile, l’installazione si converte in contenuto condivisibile, mentre l’esperienza estetica viene compressa nella temporalità accelerata dello scroll digitale. Non è più l’arte a produrre riflessione; è il medium a determinare preventivamente la forma stessa del pensiero possibile.

Emblematico, in tal senso, resta il celebre episodio cinematografico orchestrato da Woody Allen in Annie Hall. In una scena ormai paradigmatica della cultura contemporanea, un intellettuale pontifica in fila al cinema su McLuhan interpretandone arbitrariamente il pensiero; improvvisamente, Allen estrae il vero McLuhan da dietro un cartellone pubblicitario, permettendogli di smentire direttamente il suo improvvisato esegeta. La sequenza anticipa con straordinaria precisione il cortocircuito odierno tra competenza, rappresentazione e simulacro: ciò che conta non è più comprendere il contenuto, ma performare pubblicamente l’apparenza della conoscenza. La Biennale sembra oggi abitare precisamente questo paradosso mcluhaniano, trasformandosi in uno spazio dove il commento sull’arte rischia di sostituire l’esperienza dell’arte stessa.

Questa sordità istituzionale si riverbera inoltre in una dimensione sociale progressivamente desemantizzata dalla pressione entropica dei social media, che trasmuta i padiglioni nazionali in ricettacoli di spazi inani, improntati a un decorativismo rapsodico più affine alle logiche mercantili di un salone del mobile che alla radicalità della ricerca artistica. È qui che emerge con maggiore evidenza la crisi del mandato pedagogico dell’istituzione: l’arte, anziché configurarsi quale estremo baluardo della riflessione critica e dell’elevazione del pensiero verso la giustizia, viene svilita a mero scenario di aggregazione mondana, a fondale per party, networking e ritualità performative svuotate di responsabilità civile.

Si avverte pertanto l’urgenza di ricostruire un’etica dello sguardo e dell’ascolto, educando nuovamente al rispetto e restituendo all’atto creativo la propria funzione pedagogica e comunitaria. L’arte deve tornare a essere spazio di elaborazione della complessità, pratica di creatività sociale e dispositivo relazionale capace di ricordarci che, prima di ogni confine geopolitico, permane una comune appartenenza umana. In questo deserto di senso, l’Italia manifesta una significativa vacanza di rappresentanza nella mostra centrale, rivelandosi spesso sorda alle istanze di ecosostenibilità, inclusione e parità rivendicate dal consesso europeo.

Eppure, entro i confini di questa cinica “battaglia navale” geopolitica, sopravvivono rari eterotopi di resistenza che utilizzano il corpo e lo spazio come trincea sensoriale.

È il caso del Padiglione della Grecia, dove l’installazione Escape Room di Andreas Angelidakis si configura come una discoteca q***r: un ambiente ibrido che rifiuta l’evasione per trasformarsi in denuncia, facendo del nightclub l’ultimo asilo politico e fenomenologico contro gli stigmi dell’identità negata e le persecuzioni che ancora colpiscono l’omosessualità nei sistemi patriarcali contemporanei.

Nel Padiglione Polonia, Liquid Tongues di Bogna Burska e Daniel Kotowski costruisce invece una fenomenologia della comunicazione interspecie, nella quale il linguaggio verbale viene progressivamente decentrato a favore di una coralità sensoriale e segnica. Attraverso la collaborazione con un coro composto da persone sorde e udenti, l’opera traduce i codici sonori delle balene in un dispositivo audiovisivo che interroga radicalmente le strutture normative dell’ascolto contemporaneo. Più che una semplice installazione immersiva, Liquid Tongues appare come una critica poetica all’egemonia della parola dominante e alla violenza invisibile esercitata dai sistemi comunicativi occidentali sul corpo e sulla differenza.

A questa fenomenologia della carne risponde la pulsione distruttiva del Padiglione Belgio. Il progetto IT NEVER SSST, curato da Caroline Dumalin, vede l’artista Miet Warlop orchestrare una processione di tavolette in gesso che si annientano reciprocamente in un’arena performativa attraversata da gestualità convulse e vitali. Ne emerge una metafora icastica della Netflix Generation e di una cultura che consuma se stessa nell’istante stesso della propria serializzazione.

Il resto dell’esposizione sembra invece indulgere in un’inquietante iper-catalogazione del potere che riecheggia le volumetrie totalizzanti di Metropolis. Dalle visioni distopiche di Henrike Naumann e Sung Tieu nel padiglione tedesco, fino all’accumulo parossistico di cartoline parietali di Oriol Vilanova nel padiglione spagnolo Los restos, lo sguardo del visitatore viene investito da un flusso informativo che produce stordimento cognitivo anziché illuminazione critica. È un’estetica della saturazione che trova il proprio unico e lacerante contrappunto nel Padiglione dell’Ucraina.

Qui, lontano dalle frivolezze esornative e dalle derive spettacolari della registrazione seriale, si impone Security Guarantees di Zhanna Kadyrova: un origami d’acciaio a forma di cervo, evacuato dal fronte di Pokrovsk e sospeso a una gru come un monito immobile e granitico. In quest’opera la fragilità simbolica della carta si salda alla materialità del trauma, ricordandoci che, mentre la Laguna continua a giocare ai simulacri con i destini globali, l’unica possibilità di sopravvivenza simbolica risiede in un’arte che abbia ancora il coraggio di farsi materia, testimonianza e verità.

Ed è precisamente in questa postura etica che sopravvive il residuo autentico della funzione artistica contemporanea: non nell’ipertestualità del sistema mediatico né nella ricerca compulsiva di consenso algoritmico, ma nella capacità di mantenere la testa alta dinanzi alla storia del proprio presente. Per un artista, stare dalla parte giusta della storia non costituisce soltanto una scelta morale, ma una forma di resistenza contro l’appiattimento spettacolare del reale. In un tempo dominato dalla sovraesposizione comunicativa e dalla mercificazione del dissenso, la dignità di un’opera non si misura attraverso l’indice di visibilità o il consenso immediato del pubblico, bensì nella sua capacità di opporre complessità, memoria e responsabilità alla dissipazione mediale del senso.

Testo e video G.R. © gabrieleromeo.it

Gabriele Romeo Gabriele Romeo

Headline: ✨ THE ALCHEMY OF THE BODY: Marina Abramović and the Weight of the Soul

⚡There exists a precise juncture where flesh transmutes into light. At the Gallerie dell’Accademia, the exhibition "Transforming Energy" (2026) is not merely observed; it is endured as a cellular mutation.

💎🦴From a phenomenological perspective, Abramović does not exhibit objects, but rather "states of being". Here, perception ceases to be purely visual and becomes haptic: we feel the artwork upon our very skin.

💎 Ascension: The CrystalsIn pieces such as "Chair for Spirit Departure" (2015) or her renowned "Transitory Objects for Human Use", the artist employs quartz as a frequency generator. The crystal represents the body shorn of its flaws—pure, immortal vibration. It is the phenomenology of light: the object dissolves, leaving only the raw energy that permeates the spectator.🦴 The Descent: The BonesThis celestial ascent is counterbalanced by the brutal gravity of matter. Encountering the spectre of "Balkan Baroque" (1997) or the visceral intensity of "Carrying the Skeleton" (2008) reminds us that our spirit inhabits an architecture of calcium and anguish. Whilst the crystal symbolises an eternal future, the bone represents an ancestral past—the trauma that refuses to be erased.

🚀 Critical Synthesis:The brilliance of this curation lies in the juxtaposition. Whilst the Old Masters in the adjacent galleries sought to immortalise the physique through pigment, Abramović achieves this through presence.Crystals: Potential energy, silence, the welcoming void.Bones: Kinetic energy, the cry, the fullness of history.We are liminal beings, suspended between mineral purity and biological decay. Abramović holds up a mirror to this truth: we are but dust, yet dust capable of brilliance.
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Gabriele Romeo Gabriele Romeo Gallerie dell'Accademia di Venezia